Scaramella

Il n'est pas rare que la musique de la Renaissance nous soit parvenue incomplète. La majeure partie de la musique de cet enregistrement provient d'une source unique et fragmentaire et a dû être reconstituée - un exercice fascinant et captivant, à la fois jeu de piste musical, enquête et (re)composition. Le parallèle avec la restauration de tableaux endommagés est éclairant. Si l'on contemple une crèche de la Renaissance, par exemple, où les personnages les plus proches de l'Enfant Jésus ont disparu, on peut aisément deviner de qui il s'agit : Marie et Joseph assurément, peut-être les Rois mages. Les conventions iconographiques exigent que la robe de Marie soit bleue, que Joseph soit représenté comme un homme âgé, que les Rois mages portent des présents et soient richement vêtus, etc. Dans le cas de la polyphonie fragmentaire, le contexte fourni par le matériau existant est bien sûr le point de départ, mais le genre de l'oeuvre est tout aussi important. Dans une messe ou un motet, par exemple, les conventions relatives à la forme, à la structure et à l'orchestration vocale guident le travail du restaurateur, tandis que la connaissance du style musical éclaire les décisions prises localement : certes, il y a une part d'intuition, mais presque toujours une intuition éclairée. Lorsque l'oeuvre est d'un compositeur de premier plan, les enjeux sont plus importants, mais les récompenses le sont tout autant. Comme pour une crèche restaurée, les détails auront sans doute différé, mais - aussi approximative et conditionnelle soit-elle - on peut saisir et apprécier à nouveau quelque chose de la conception originale. La Missa Scaramella de Jacob Obrecht ne subsiste que sous la forme de plusieurs parties, dont deux, contenant le ténor (au centre de la texture) et le discantus (la ligne supérieure), sont aujourd'hui manquantes. (Pour plus d'informations sur la Messe et son processus de restauration, voir Fabrice Fitch : « Restoring Obrecht's Missa Scaramella », dans Early Music, 50 (2023). Une édition de la Messe paraîtra prochainement aux éditions de la Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.) La reconstitution du chant de ténor est facilitée par le fait qu'il s'agit d'une Messe à cantus firmus basée sur le célèbre air italien, une ritournelle guerrière parodique généralement chantée par le ténor sur des notes tenues. On l'entend très clairement dans les Kyrie I et II, ainsi qu'à la toute fin du Gloria et du Credo. Mais c'est dans la partie centrale du Credo et le second Agnus Dei qu'il est le plus audible, se déployant sereinement dans la voix supérieure, démentant ses origines apparemment parodiques. En réalité, il apparaît dans les seize sous-sections, souvent à plusieurs reprises, parfois dans plusieurs voix, et presque toujours dans un contexte nouveau, si bien que la restauration de chaque section représente un défi différent. Dans l'Osanna I et l'Agnus Dei I, où le cantus firmus est dans une voix conservée, les deux voix manquantes ont dû être reconstituées ; dans la première partie du Sanctus, une rétrogradation (c'est-à-dire que le matériau noté de la voix est d'abord lu à l'endroit puis à l'envers) a été conçue pour la voix supérieure, en parallèle avec la rétrogradation de la basse conservée ; et le « Pleni sunt caeli » présente la mélodie chantée contre elle-même en renversement, créant une série d'accords statiques sur lesquels le restaurateur doit composer une ligne mélodique supérieure satisfaisante, comme Obrecht l'a vraisemblablement fait. Plus difficile encore, le discantus de l'Agnus Dei I consiste en une série de courts fragments mélodiques, chacun étant répété avant de passer au suivant. Ce défi technique, qui se déploie sur le cantus firmus de l'altus (la voix inférieure au discantus), n'est pas (uniquement) le fruit du masochisme du restaurateur : Obrecht utilise la même technique dans l'altus de l'Osanna I et dans la basse de l'Osanna II. Ainsi, le discantus de l'Agnus Dei I ne fait qu'étendre le principe à la section suivante. La variété du traitement du cantus firmus fait que la Missa Scaramella est tout aussi variée du point de vue de l'auditeur. Selon les critères d'Obrecht, elle est de longueur moyenne, mais la relative brièveté de la plupart des sections crée une impression de concision. Deux Kyries courts et affirmés encadrent un Christe méditatif et expressif, qui est progressivement repris par un rythme à trois temps. L'« Et in terra » commence par deux duos qui paraphrasent l'air de Scaramella, que l'on entend un peu plus tard à la basse et au ténor, mais avec des rythmes modifiés. La majeure partie du Gloria est composée de duos, ce qui lui confère une légèreté de ton contrastant avec les sections plus denses mais plus courtes du Sanctus et de l'Agnus Dei. Un moment fort du Gloria se situe au milieu du « Qui tollis », où la basse (qui subsiste) et le discantus (hypothétique) évoluent lentement, sur des valeurs égales, en opposition au cantus firmus, tandis que l'altus chante une ligne plus animée et agile : un instant de calme dans une oeuvre par ailleurs d'une animation plus uniforme. Une série de séquences mélodiques (dont une pour les quatre voix) précède ensuite une dernière intervention du ténor, qui clôt le mouvement. Si les deux sections du Gloria sont d'une grande homogénéité, les trois sections du Credo offrent un contraste saisissant : le « Patrem omnipotentem » évoque les Messes segmentées d'Obrecht, le ténor présentant la mélodie en alternant valeurs binaires et ternaires avec un contrepoint dense et élaboré dans les voix environnantes. L'« Et incarnatus est » constitue le point médian du cycle et, en un sens, son coeur, énonçant les croyances chrétiennes les plus fondamentales et présentant la mélodie pour la première fois à la voix supérieure, telle une épiphanie. Les voix inférieures jouent avec des motifs récurrents, notamment des suites d'accords parallèles qui ponctuent toute la section. Pour le plus direct mais tout aussi efficace « Et unam sanctam », le ténor alterne à nouveau des groupes de durées binaires et ternaires délicieusement déstabilisantes (longs triolets, ou hémioles). Les cinq sections du Sanctus sont, plus que jamais, contrastées : la section d'ouverture est plutôt solennelle (rappelant peut-être l'ouverture du Sanctus de la Missa Fortuna desperata d'Obrecht), les deux Osannas sont flamboyants et d'une complexité contrapuntique saisissante, et le « Pleni » est contemplatif. Dans le Benedictus, la voix supérieure reconstituée évolue en dixièmes parallèles avec la basse, un procédé contrapuntique caractéristique qui (pour une fois) ne pose que peu de difficultés au restaurateur. Il s'agit même d'un procédé quelque peu convenu, contrairement à l'approche surprenante de la cadence dans les « Pleni », qui présente un contraste saisissant entre le fa naturel à la basse et le fa dièse au discantus - aussi inattendu qu'inévitable du point de vue du restaurateur. L'Agnus Dei nous ramène à la structure plus directe du Kyrie, mais avec une plus grande concentration et un lyrisme accru. L'Agnus Dei III présente la mélodie successivement dans les quatre voix, une astuce par ailleurs inédite dans l'oeuvre du compositeur, mais indéniablement obrechtienne par son esprit et sa logique. Ceci correspond au schéma des sections précédentes, où le cantus firmus apparaît successivement dans chaque voix, de la plus grave à la plus aiguë : à la basse et au ténor dans deux Osannas, et à l'altus et au discantus dans les deux premiers Agnus Dei. Au vu des voix conservées et du matériau pour ténor qui peut en être déduit, nous estimons que la Missa Scaramella, si elle nous était parvenue intacte, figurerait probablement parmi les plus beaux cycles de messes d'Obrecht. Nous espérons que cet enregistrement confirme cette affirmation, dans la mesure du possible. Le motet Mater Patris d'Obrecht tranche radicalement avec l'assurance audacieuse de la Messe « Scaramella ». Malgré ses proportions monumentales (il est divisé en quatre sections, chacune se concluant par le même refrain), l'atmosphère y est intime et empreinte de dévotion, comme il sied à une méditation sur le rôle de Marie, à la fois fille de Dieu le Père et mère de Dieu le Fils. L'utilisation par Obrecht de la texture à cinq voix est moins flamboyante que dans d'autres motets de même structure (tels que Laudemus nunc Dominum, Salve crux ou Factor orbis). Mater Patris est l'un des deux motets d'Obrecht dont la seule source est l'estampe de Petrucci, Motetti a cinque (1508), qui nous est parvenue sans le livret de parties pour le second contreténor. Dans notre version (différente de celle enregistrée par le Brabant Ensemble), la voix manquante a été reconstituée par Philip Weller. (Voir l'enregistrement du Brabant Ensemble et de Stephen Rice, Obrecht : Missa Grecorum & Motets, chez Hyperion (CDA68216), qui comprend des informations biographiques sur le compositeur.) Outre son talent pour les grandes constructions formelles, Obrecht excellait également dans l'art de créer des mélodies entêtantes, de petites variations mélodiques ou harmoniques qui s'imprègnent durablement dans l'oreille : on peut citer en exemple la cadence juste avant le refrain de la tertia pars, sur le mot « nece » (plage 21, 3'15) : le mi bémol de la deuxième voix la plus aiguë confère une intensité dramatique à la douce montée et descente de la ligne mélodique principale, les quintes consécutives qui en résultent accentuant encore la saveur de ce moment. Notre récital s'ouvre et se clôt sur deux mises en musique dynamiques à quatre voix de l'air de Scaramella et trois autres motets liés à Philip Weller. Le premier est le joyeux « Philippe, qui videt me » d'Antoine Brumel, conservé dans un manuscrit fragmentaire à Zwickau et qui inspira à Philippe une partie d'altus pleine de panache. D'un tout autre genre est « Sancte Philippe apostole », dont les lignes nerveuses et les détours inattendus sont caractéristiques d'Alexandre Agricola (écoutez la montée soudaine et la descente rapide sur le mot « apostole » à 0'22). Ce motet nous est parvenu intégralement dans trois sources, mais avec un texte différent dans l'une d'elles. Le manuscrit B-Br MS 9126, conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, fut compilé du vivant d'Agricola pour son protecteur, l'archiduc Philippe le Bel, et un texte spécialement composé fut très probablement fourni pour son inclusion dans ce manuscrit. Le court « Planctus David » met en musique deux phrases extraites du motet « Considera Israel » d'un autre contemporain majeur d'Obrecht, Pierre de La Rue. (Le texte original est tiré du récit biblique des lamentations du roi David sur son frère d'armes Jonathan, tombé au combat ; La Rue composa probablement son motet après la mort prématurée de Philippe le Bel en 1506, peut-être pour la soeur de l'archiduc, Marguerite.) Chaque phrase est chantée par deux voix, s'inscrivant dans la tradition des motets polytextuels et des lamentations de la Renaissance. L'oeuvre est dédiée à Andrew Kirkman en mémoire de Philip Weller.

Pays d'Origine : INCONNU